Nuestros autores recomiendan

“Que otros se jacten de las páginas que han escrito; a mí me enorgullecen las que he leído”.

Jorge Luis Borges.

El cuaderno de dirección de La mandrágora proporciona además algo que pocas veces está al alcance de los aficionados al teatro, como es contar con una guía detalladísima de un buen montaje, en la que asistimos al trabajo serio y riguroso sobre un texto del que todo amante del teatro puede sacar provecho.

Pero veamos cómo se dieron las circunstancias para emprender la adaptación de esta obra.

Corría el año 1990 en las aulas del madrileño Instituto de Bachillerato Cardenal Cisneros, en la calle de los Reyes, y en la de San Bernardo, puesto que durante gran parte de su existencia, el Instituto ha compartido aulas y laboratorios con la Universidad Central de Madrid, en la galdosiana Calle Ancha, como aún en aquella década la llamaban algunos vecinos. Aulas centenarias, pues, por las que bullían los jóvenes profesores que estrenaban la nueva libertad educativa de que se disfrutaba en el país. Estaban en el lugar adecuado, uno de los dos primeros institutos de Madrid, junto con el San Isidro, inaugurado en 1845 con el nombre de Instituto del Noviciado, durante el reinado de Isabel II.

Por una de esas sorpresas a las que nos tienen acostumbrados las autoridades educativas, había hecho su aparición en el firmamento curricular, allá por el año 1985, la materia “Teatro y expresión corporal”, entre un conjunto de materias denominadas EATP (Enseñanzas y Actividades Técnico-Profesionales). Era la época del BUP, y los profesores habían acogido alborozados la posibilidad de llevar a cabo la actividad de Teatro, ya no sacando horas de las clases de literatura, o de cualquier otra (eran dignos de ver los malabarismos con los que se disfrazaban los montajes en la asignatura de Ética, o en las diferentes alternativas que se han ido inventando

a la Religión), sino con plena carta de naturaleza, y con el lujo de contar con dos horas lectivas semanales. En algunos centros, la materia incluso pudo implantarse en dos cursos consecutivos (2º y 3º de BUP, respectiva-mente), lo que posibilitó dar continuidad al “grupo de teatro” que , con la veteranía de su segundo año, era capaz de aventurarse en representaciones más exigentes.

Fernando Doménech era uno de esos profesores. A su condición de profesor de Lengua y Literatura, unía sus estudios de Dirección Escénica que, con el tiempo, lo llevarían a dar el salto a la Real Escuela de Arte Dramático. Ese interés por el teatro se convertiría en la gran dedicación de su vida, a lo largo de la cual ha sacado a la luz un monumental estudio sobre el teatro escrito por mujeres, además de editar a algunas de ellas, como María de Zayas, Leonor de la Cueva o María Rosa Gálvez, amén de interesarse por autores contempo-ráneos como Ignacio Amestoy o Ernesto Caballero; ha estudiado e investigado el teatro de Los Trufaldines, y con él la comedia de magia; es uno de los mejores conocedores de Moratín; ha completado y editado el estudio que Ricardo Doménech dejó inacabado sobre el teatro del exilio; ha dirigido una de las más fértiles épocas de la revista de investigación teatral Acotaciones en la RESAD; ha coordinado un Manual de dramaturgia; ha realizado versiones de autores clásicos para su estreno en el Festival de Almagro, el Festival de Otoño y Clá-sicos en Alcalá; y, en fin, ha escrito otras obras como Los brujos de Zugarramurdi, Inessa de Gaxen y A la sombra de las luces.

En 1990 nos lo imaginamos imbuido de ese afán innovador que se vivía en el mundo educativo, parejo al que se respiraba en las calles. En el Instituto Cardenal Cisneros, el teatro se convirtió en un catalizador del aprendizaje académico, agrupando a otros departamentos didácticos en una misma actividad. Había que es-coger una obra, y la elección recayó en La mandrágora, la comedia renacentista de Nicolás Maquiavelo. En el empeño se agruparon, además de la EATP “Teatro y expresión corporal”, dependiente del departamento de Lengua Castellana y Literatura, los de Geografía e Historia, Ética, Música y Dibujo. Cada uno de ellos estudia-rían la época del siglo XVI italiano, la cultura y el pensamiento renacentista, aportarían la música y los diseños escenográficos y de vestuario apropiados.

Quizá sea aventurado, pero es tentador pensar que la elección recayó en Maquiavelo por la similitud del espíritu florentino del siglo XVI con la sensación de ruptura y libertad que predominaba en aquella España, en pleno espíritu de Transición. Maquiavelo escribió La mandrágora en 1518, y tuvo con ella un enorme éxito, puesto que se editó tres veces, además de ser representada en numerosas ocasiones, incluso en presencia del papa Clemente VII, ocasión para la cual escribió sendas canciones para sus cinco actos. El éxito de La mandrágora se debe, probablemente, a su carácter de imitación renacentista; es decir, de recreación de la comedia terenciana a su propia realidad personal.

Pero todo montaje acaba siendo una nueva obra, y más tratándose de un montaje con las limitaciones que impone un grupo de alumnos concreto (siete en este caso, tres varones y cuatro mujeres), estudiantes de bachillerato con muchas otras asignaturas a las que atender y con poco tiempo para el teatro. La premisa que guía el montaje y las decisiones adoptadas para la necesaria adaptación de la pieza de Maquiavelo es que la obra debe ser comprensible y debe reflejar el espíritu renacentista, vital, desenfadado, crítico pero, como toda buena comedia, también dramático.

Cuenta La mandrágora el enredo mediante el cual Calímaco logra gozar de la mujer de Nicias en pre-sencia de éste y con su consentimiento. En primer lugar, hubo de hacer cambios en el número y el tipo de personajes. Dado que la obra original tenía ocho, tuvo que reducir un personaje, y realizar alguna transforma-ción en otros dos para que el número y la clase de personajes se adaptaran al elenco del que se disponía en el grupo. A continuación, limó el texto para hacerlo más fluido, menos narrativo y más dramático. También redujo los cinco actos a dos partes, con un sólo entreacto.

El enorme trabajo llevado a cabo queda bien patente en el análisis de los personajes, que llevaron a cabo los propios actores, con ayuda del director y de los datos recogidos en el trabajo interdisciplinar llevado a cabo. Lo que más llama la atención en este análisis es el esfuerzo por humanizar a los personajes, alejándose todo lo posible de los arquetipos. Así, se resaltó la sensualidad de Calímaco, y su vitalidad renacentista; el carácter de figurón de Nicias, y su narcisismo, pero también su relativa humanidad cuando se apiada del mozo que puede morir por su culpa; el carácter trágico de Lucrecia, que descubre el amor y la mentira en la que vive, en una interesante evolución dramática que veremos luego; el cinismo y el desengaño jovial de Liguria, trasunto de Celestina; la hipocresía y la soberbia de sor Timotea; la sensualidad de Sóstrata; y la socarronería materia-lista de Siro.

Frente al escenario único de la obra original, el profesor Doménech plantea una representación con mu-taciones constantes, basándose en una inteligente economía de medios: paneles móviles con los que se con-siguen seis escenarios, exteriores e interiores, que muestran las casas de Nicias y Calímaco, el interior de la iglesia, y los exteriores de Florencia, que cobra un importante relieve, dado que Maquiavelo escribió esta obra en el destierro de su ciudad, y deseaba revivirla en el recuerdo, como veremos enseguida.

Iluminación, vestuario, utilería, con la colaboración de los demás departamentos didácticos, están asi-mismo perfectamente planificados. Incluso la música se selecciona atendiendo a las necesidades de las esce-nas, y en una ocasión es compuesta por un profesor de Música con letra del propio Fernando Doménech.

Todo el trabajo previo, pues, queda reflejado en el cuaderno de dirección que se pone en manos del lector, que puede leer en páginas pares el texto del libreto, y en las impares las indicaciones sobre el movimiento escénico, iluminación, música, y todos los detalles que permiten imaginar una rigurosa puesta en escena. Mo-vimientos, gestos, que subrayan frases, ilustran intenciones.

Es de notar la sensibilidad con la que trata Fernando Doménech las primeras escenas del quinto acto. En ellas, Lucrecia “se reconoce como objeto de traición, como cuerpo vendido y mente engañada”. La comedia se torna dramática en algunos momentos, y se profundiza en los sentimientos con un tono más reposado y amargo, algo que se subraya con una luz tenue y con la melancolía que suscita la música. Las indicaciones escénicas que acompañan el texto especifican que Lucrecia, arrodillada, es obligada por su madre a beber la poción de mandrágora y a meterse en la cama, tras de lo cual llora sobre el hombro de su madre. Son cuatro escenas, que darán paso a partir de la quinta a la frescura que impregnará el desenlace.

Otro ejemplo de fino sentido dramatúrgico es el prólogo. Se trata de una adaptación del prólogo de Ma-quiavelo que, siguiendo la costumbre latina, informa de los antecedentes de la acción. Fernando Doménech hace que sea el propio Maquiavelo quien presente la comedia al espectador, dando así la posibilidad de expo-ner su desdichada situación, exiliado en la aldea de San Casciano, lejos de Florencia. Con amargura describe sus almuerzos y sus partidas de dados “con el posadero, el carnicero y otras gentes del mismo jaez”, una existencia grosera, gris y monótona que se ilumina cuando vuelve a casa por la tarde y, paradójicamente, ante los espectadores, se quita el traje polvoriento y se pone sus mejores vestidos. Lo hace cuando se dispone a entrar en el despacho para leer a los clásicos. Con ellos, confiesa, “durante cuatro horas olvido todos mis cuidados, no temo la pobreza y hasta le pierdo el respeto a la muerte”. Esa doble vida, en el reducido espacio de la aldea, esa intensidad con la que se experimenta la vida de la imaginación, que prevalece frente a la desvaída vida real, recuerda la confesión de Pessoa. Contaba el escritor lisboeta que en una misma calle, la Rua dos Douradores, se situaban su casa y la triste oficina en la que trabajaba para su jefe, el patrón Vasques. Y, mientras que la oficina representaba la vida trivial, monótona y necesaria, su casa representaba el arte, “que vive en la misma calle que la vida, aunque en un sitio diferente; que alivia de la vida sin aliviar de vivir”. Algo así debía de pensar el Maquiavelo de Fernando Doménech, porque “la literatura es la prueba de que la vida no

alcanza”, y la brillante construcción de una comedia tan vital, en su añorada Florencia, es probable que en efecto fuera un bálsamo que lo aliviara de la sordidez de su exilio.

En una ocasión, el gran José Luis Alonso de Santos afirmó que sus comienzos como autor dramático nacieron de la necesidad de adaptar comedias de Plauto y otros clásicos para los grupos de teatro independiente en que trabajaba. Sin duda, no hay mejor escuela, pero rara vez se nos da la oportunidad de asistir a los pasos necesarios para encarar una adaptación, y menos aún un trabajo dramatúrgico tan minucioso como éste. El resultado es brillante, y consigue lo que debería perseguir todo adaptador: acercar el espíritu de un autor y hacer comprensible un texto. En este caso, sin duda alguna, ha llegado más lejos, enriqueciendo y matizando la psicología de los personajes y sugiriendo dimensiones dramáticas que incrementan la densidad conceptual de la comedia sin traicionarla. Con este cuaderno de dirección, Fernando Doménech señala un camino que sería deseable emprendiera todo aquel que se atreviera a adaptar un clásico.

Fernando Collada.